Петер Хандке није један од оних писаца кога карактеришу упечатљиви заплети, карактеристични ликови или обимна дела. Од почетка свог стварања, а томе има више од пола века, себе је декларисао као новог реалисту са јасним полазиштем у поетици. Његову поетику одликује једноставно формулисано, елементарно начело, које је Хандке с годинама стварања постепено усложњавао. То начело Хандке је врло конфронтативно прокламовао, а своди се на однос језика и књижевности. Сваки аутор својом делатношћу јесте жива релација између ова два, но у моменту када актуелни нобеловац почиње да ствара (1966. године), с правом примећује да се од значаја изреченог језиком у књижевном делу битно одступило и то на такав начин да је он стављен у просту службу стварања књижевности, а такво стварање претворило је књижевност у обично описивање – Хандке је ово врло реско формулисао:

„Примећујем да у савременој немачкој прози превладава нека врста дескриптивне импотенције. Спас се тражи у пуком описивању, што је, по природи најјефтиније за стварање књижевности. Нимало се не размишља. Та проза је толико лоша због тога што би исто тако могла бити преписана из енциклопедије. Овде се примењује тај систем. Ми, наводно, стварамо књижевност. То је глупа и идиотска књижевност. А критичари се са тим слажу зато што је њихов инструментариј таман довољан за такву књижевност, управо једва довољан. Зато што је и критика исто тако глупа, као та глупа књижевност“.[1]

Оно што је млади Петер Хандке хтео да каже, а што већ више од пола века изнова доказује, јесте да је потребно пажњу усмерити на језик и његов однос према стварности, но не (само) на њено описивање, већ и на опажање, а све у сврху приповедања, не било каквог, већ приповедања које изазива квалитетну рефлексију. Актуелном нобеловцу је јасно да је главно средство писца и најмања јединица сваког језика реч и да се њена вредност не огледа, примарно, у комбиновању и усложњавању до описивања – за Хандкеа се вредност речи очитује у њеном значењском набоју, она за њега не служи само „као плочица са именом ствари“. Хандке у својој поетици тежиште премешта на језик тако што врло пажљиво и промишљено своје речи (реченице и пасусе) богати значењем из стварности, те на тај начин богати и језик, а потом светској књижевности отвара нове видике на рачун сопствене особености, али и разрађује оне претходне на трагу Кафке, Камија, Џојса, Вулфове или Деблина.

Дакле, као што је већ речено, код Хандкеа нема упечатљивих заплета, ни карактеристичних ликова. Хандкеови ликови су сами себи радња, а ако говоримо о некаквом заплету, он је само у унутрашњости његових ликова и управо је такав лик – пажљиво синтетисан унутрашњим заплетом и спољним чиниоцима, оно што „провоцира“ Хандкеовог читаоца на константно промишљање, и то је начин на који постиже снажну рефлексију. Како је то приметио његов преводилац Жарко Радаковић, Хандкеова проза максимално је програмирана и писана контролисано, он у сваком тренутку зна шта ради и најсвесније стратегише својим мотивима, темама и доживљајима.

Неће бити субјективно ако кажемо да главна особеност Петера Хандкеа лежи у томе што је он пре свега мислилац који своје мисли вешто артикулише књижевном формом, посредством стабилно формиране поетике на бриљантан начин комуницира са њим, те најпосле оставља свог читаоца у снажној рефлексији никад до краја домишљених  идеја.

У Великом паду Хандке унутар структуре језик-опажање-приповедање усложњава и стилизује симболима текстуру засновану на појединцу услед проблематичне комуникације са спољним светом. Треба се присетити Голмановог страха од пенала где је та комуникација драматично нарушена, а појединац озбиљно угрожен. У Великом паду појединац није егзистенцијално угрожен, а комуникација са светом има добар привид разумевања, но ипак привид. Конципиран је низом високо симболичних слика и стилизованих метафора, преузетих из емпиријске свакодневице, које служе као сфере и средства за продирање у психологију јунака.

Велики пад је роман о Глумцу кога именује једино његова професија, радња је сведена на његово пешачење од приградског насеља преко шума, пропланака и градске периферије, све до ужег градског језгра. Пут до града је пут, како сусрета и разговора, тако и дубоке промисли, а мисао о великом паду уткана је у сваки његов корак, састављајући тако мозаик за коначни исход на крају пута.

Пут у средиште Великог пада

Nomen est omen. Пре него што се упусти у анализу и значење садржаја, сижејно-тематских и поетолошких аспеката овог романа, било би интересантно позабавити се самим насловом. Када је Велики пад објављен у Берлину, почетком априла 2011. године, наслов оригинала гласио је Der Große Fall,  међутим, постоји извесна доза разликовања између наслова оригинала и превода на српски. Наиме, у дословном преводу синтагма „der große fall“ понела би значење „велики случај“, односно „велики догађај“, док је конкретно „пад“ у немачком „der sturtz“. Покретање овог питања нема за циљ бацање сенке на добро обављен посао Жарка Радаковића, Хандкеовог пријатеља и дугогодишњег преводиоца. Ова занимљива чињеница на релацији оригинал – превод која „дочекује“ читаоца на првом кораку јесте и битна теза и одлика Хандкеове прозе. Све три горенаведене могућности превода могу се узети потпуно равноправно[2] и та се „вишезначност“ усложњава до последње странице романа, па и након ње. Поимање недефинисаног великог догађаја који предстоји (и претходи?), какво је његово разрешење и најпосле, налази ли се оно у равни емпиријског или метафоре, на читаоцу је да осети, претпостави и установи. Још је више загонетан и запис након последње реченице, у коме аутор погрешно датира свој рукопис на јули – септембар 2011.[3] док је познато да се Велики пад  нашао у продаји априла наведене године. Ова два занимљива случаја нису усамљена и довољно су илустративна за већ изнету тезу о значењском набоју и важности дословно сваке речи којом се служи. Чини се да на једном месту у роману упозорава читаоца на то проговоривши кроз свог Глумца:

„Пази шта говориш, па макар то важило само за тебе. Говорити тек тако не значи само говорити тек тако, казивање није само казивање, речи, чак и оне неисказане, нису само речи“.[4]

Глумац и Пад

Протагониста Великог пада није одређен именом, већ занимањем – он је за читаоца само Глумац, тачније, остарели глумац на заласку каријере. Овакво означавање главног лика занимањем од велике је важности за одређење визуре кроз коју се он прати кроз роман, чак је на сваком месту и написано великим словом, као да је властито име. Хандке овим жели скренути пажњу да је ирелевантно име његовог лика, оно је превише универзално. Важна је његова професија – то је оно што га одређује и тако би га требало посматрати. По истој аналогији жена је Жена и она, уистину, не испољава особине које нису типично женске. Глумачка професија налаже дословно поистовећивање са најразличитијим личностима, стапање са њиховом психологијом, свеобухватно разумевање карактера од стране глумца и оно што одликује успешне глумце, а то је проналажење карактера у себи самом. Није тешко закључити да је и Глумац добро обављао свој посао:

„…једну мајку, први и сигурно последњи пут у позоришту, подсетио је на одбаченог сина, радника по градилиштима, негде у некој бараци богу иза леђа: тако милостиво је деловао он, њен син ту на позорници, да је она одмах отишла код сина, вратила га кући где је и остао дуже време […] Већ у првим кадровима си могао да га нањушиш, и по добру и по злу, по злу још упадљивијег, тако неког ниси хтео да сретнеш на улици, па ни усред бела дана. У почетку његовог рада на филму још си и могао да га са неким упоредиш […] Касније је било довољно да он буде он“. [5]

Из чињенице да је на филму увек и одмах био препознат, па и када би се нашао у најудаљенијем плану, а да се на улици то ретко дешавало, није тешко расудити о његовој бриљантној моћи трансформације.

Глумчева карактеризација врши се двојако посредством приповедања о прошлим данима његове успешне каријере и садашњем времену када не наступа ни у позоришту ни на филму, мада код себе има сценарио за улогу обневиделог убице у филму чије снимање почиње сутра. Но, између приповедања о прошлости глумчевог позива и садашњег тренутка ствара се алузија да је нешто утицало на то да глумац више не наступа јер:

„Више не глумити, није то била слободна одлука. На другој страни, понуде су пристизале, као да се ништа није десило. А можда се и заиста ништа није догодило“. [6]

Аргумент за то да се „нешто десило“, могле би бити и уводне реченице романа:

„Сваки дан који се завршавао Великим падом, почињао је јутарњим невременом. Мушкарац, о коме би овде требало да буде речи, био је пробуђен жестоким ударом грома“. [7]

Ова грмљавина пробудила га је и из сна пренула у стање спремности за акцију и суочавање са нечим што није експлицитно дефинисано. Нема места сумњи да се један „пад“ алијас „случај“ догодио и постао Глумчева међа за време до и од тог тренутка.  Интригантности и провокативности појму пада доприноси и то што се он употребљава у различитим контекстима. На месту где је реч о недостатку изазова у послу за Глумца каже се да му фали „парабола за неки већи пад“, а нешто касније, у својој изјави љубави Жена говори:

„Реванширали смо се сада том времену, премоћном, наводно важећем. Победили смо га, и није више важило, изгубило је мирис, а ми, нас двоје, обоје, постали смо важећи свет. Постали смо и били то што јесте Пад“. [8]

Ова реплика у својој језгровитости и краткоћи уводи важну релацију и  поставља питање да ли да Пад посматрамо индивидуално и вежемо га за самог Глумца, колективно, те се тиче Жене и Глумца као цена и предуслов за битисање у „важећем свету“ и најпосле, је ли по среди један Пад. Ваља расветлити однос који имају Жена и Глумац. За то је илустративно неколико упечатљивих места – наиме, јасно је да он не осећа љубав према тој жени, но ипак је често спавао код ње („Била ми је добра: и то је било то, више није имао шта да каже“), нешто касније појављује се човек који тврди да истински воли ту жену и тера Глумца из куће, а потом се Глумац присећа Жениних речи о својој безрезервној љубави и помиње њихово заједничко падање и коначни пад у Пад („постали и били“). Глумац би се можда и могао окарактерисати као пасиван по питању жене јер је није волео и то јој је недвосмислено рекао на почетку и касније још једанпут, али ипак је допустио себи да заједно са њом постане Пад. Не треба пожуривати са оваквом карактеризацијом или јој бар не давати једну димензију јер Женино „ми“ није једини субјекат у њеној реплици. Када каже да су постали „важећи свет“, у следећој реченици „важећи свет“ мења са „Пад“. Оваква констелација наводи на закључак да се не говори о једном Паду, нити је он нужно индивидуални или колективни. По среди је узрочно-последична веза Падова, јер ако је Пад главно обележје онога што Жена назива „важећим светом“, а она и Глумац су то „постали и били“, нема сумње да су и они морали да „падну“, а под тиме се подразумева њихов заједнички живот (сетимо се човека који каже да је искрено воли), да би били део таквог света. Практично, могло би се рећи да је пад на овом месту метафора за декаденцију.

Пре него што крене, чита сцену са коштицом лимуна и разбијањем шољице о зид из чистог гнева – однос који у том тренутку има према тој улози чини се прилично несигурним, није јасно хоће ли прихватити улогу или само присуствовати снимању.

Перо, пертле, пут

Након проспаване ноћи, буђења услед невремена и рутинског обављања јутарњих активности, Хандкеов Глумац креће на своје путешествије према центру оближње  метрополе, где ће му председник уручити престижну награду и где ће наредног дана кренути са снимањем новог филма. Но, пре него што то уради, на Глумца као да су деловале речи оног „Жениног“ човека и као да се хтео извући из тог „догађаја“ у коме је учествовао са Женом, јер се труди да уклони све трагове који би посведочили о његовом присуству.

Глумац на свој пут креће заденувши перо сокола за шешир, у различитим чарапама, лабавих пертли пешке упражњавајући свој хоби „ход преко препрека“, односно, ходање полако и право, с тим да препреке одређују стазу ходања.

У Великом паду време је дато врло концизно, готово доследно аристотеловски – један обилазак Сунца и мало након тога, оно је оквирно конципирано и јасно је трајање радње. Тежиште је на садашњем тренутку – о Глумчевој прошлости сазнајемо ретроспективно, а подаци за будућност су врло сведени. Симптоматично је једино то што би у следећем филму требало да буде обневидели убица. Оно што је од посебног значаја јесте повезаност ликова и простора посредством Глумца и промене његовог психичког стања одређене кретањем кроз отворене просторе (шума, пропланак, периферија и центар града). Промена (не преображај) јунака врло је постепена и најјасније се уочава упоредним сагледавањем његових контемплација и тока мисли на самом почетку и на крају његовог пута. Трагови на Глумчевом психичком стању не стварају се пуким „ходањем преко препрека“ према граду. На свом путешествију глумац среће лица која су отеловљење места на коме их сретне. То нису психолошки комплексни ликови, они су само повезани са „својим“ местом. Овде ће бити реч о некима од њих. Промена о којој говоримо, заправо, јесте постепени губитак оптимизма који се ионако не уочава као примарна Глумчева карактеристика.

Шумом и гором

Важно је истаћи шуму као један од кључних простора у којима се Глумац нашао. Симболика овог простора може се тумачити са више становишта – од традиционалног до психолошког. Према традиционалном схватању шуме, она припада хтонским местима која имају знамење туђег, односно, дивљег простора. Тој типологији припадају и места чија је висина главно обележје, нека од њих су и прекривена растињем (планина, брда, горе и сл.), као и отворени простори попут поља, равница, ливада…

Шума и дрвеће су стално у прошлости служили као један од кључних мотива, симбола и места за извођење обреда и обичаја, као и инспирација и важан фактор у конструкцији бајки, митова и легенди. Исто тако, дрво је стан божанства и најпримитивнији храм. Као супротност шуми, на равни омеђено-отворено, као и нечије-ничије, треба поменути кућу (дом). То једини омеђени и заштићени простор, а припадност човеку супротставља је спољном, отвореном свету.

Занимљиво је сагледати симбол шуме и са становишта аналитичке психологије К. Г. Јунга:

„Мноштво густо израслог високог дрвећа које својим крошњама заклања Сунце, које представља моћан и прастари симбол. Шума као мрачно, неприступачно, непроходно, густо насељено и тајанствено место представља идеалан простор за симболизацију пространог и недокучивог царства несвесног. […] Овај универзални наратив мотив је и симболичким језиком испричана прича о трагању за личним идентитетом, о губитку свог унутрашњег бића и потрази за самим собом […] Тамна, сеновита шума у сновима означава мрачни, несвесни, анимални и скривени део наше личности, она симболизује оно што Јунг назива Сенком“. [9]

Упоредним консултовањем традиционалног и психолошког аспекта мотива, конкретно овде – шуме, сасвим је аргументовано рећи да је књижевност раван на којој се најјасније и најтрајније очитује традиционално поимање и на којој је најилустративније приказати  оно што Јунг назива процесом индивидуације, Сопством и Јаством. Књижевни облик који врло језгровито сублимише у себи ова два аспекта јесте бајка.

Велики пад се, сасвим сигурно, не може назвати модерном бајком, но поједине сцене, њихову симболику, па и понашање Хандкеовог Глумца није згорег терминолошки осмотрити кроз призму бајке. Сцена у шуми је прави пример за то. Аналитички посматрано, шума је простор расцепа између онога што носи у својој симболици у бајци и онога што значи за Хандкеа и његовог Глумца.

Шума као недокучив, непроходан и неприступачан међупростор између оштрог контраста своје-туђе са симболичким значењем приче о трагању за личним идентитетом или са значењењм Сенке, за Хандкеовог Глумца значи апсолутно супротно од тога. Он се у шуми уопште не губи, нити се осети угроженим на било који начин.  Шума и пропланак на који глумац излази пробијајући се кроз велику траву у знаку су поштовања самопрокламованих начела о ходу преко препрека: „Дакле, никако заустављање и враћање натраг да би се узео залет, а при пентрању је важило правило: не уз помоћ штака“[10]. Док се креће кроз простор нетакнуте природе Глумац крајње русоовски промишља о природи и види је као сплет симбола. За Глумца је шума место које подстиче на подробно посматрање ствари и отклањање заблуда чији је циљ долазак до мудрости. Стаза која га води кроз шуму за њега је „поучна стаза“, а дрво је симбол мудрости:

„То што се између мене и природе одиграва, важи, дакако, слично, за живот свуда у свету. Твоје тражење, налажење, губљење, ходање укруг, грешење у природи и кроз природу има снагу симбола. Процеси у природи су симболи. […] Природа глуми узорак. Поучна стаза у шуми, варке у природи представљају узорке, и то јасно“.[11]

Међутим, сличност са јунаком бајке није сасвим изгубљена ако, узевши роман у целини, констатујемо да је шума простор на коме је најављен процес преображаја јунака. Док је пролазио кроз шуму, Глумац није дошао до нових закључака, ни радикалних психичких домишљања – уместо тога, констатовао је своје раније успостављене тезе. Функција шумског простора јесте да портретише Глумца као стабилну личност, која се није изгубила, него у шуму  ступила већ „пронађена“ са способношћу емпатије и дубље перцепције о окружењу. Говорећи о психолошкој равни и процесу индивидуације, индикативно је да је и ту реч о обрнутом процесу. До краја свог путешествија Глумац губи оно што га је примарно означавало на почетку („непрепознатљивост“, Нежни ход итд.)

Разговорни поговори

Док је још био дубоко у шуми, прво лице које сретне јесте тужни старац, вероватно исељеник из неке источне земље. Глумац га затиче окренутог према великом пању између две брезе услед ритуала за изгубљеном супругом. Сцена човека жељног самоће испред пања (посечено дрво) може бити најава тј. најблажа слика онога што ће уследити. Глумац врло добро предосети да старац жели да буде сам, те одлази, али за себе наглас констатује:

„’Последњи човек’ […] „овако или онако. – Да, треба ли то да значи да је свршено са човеком, да је свршено са људима, са човечанством? Да ли је тако нешто могуће? Сме ли да буде тако? Сме ли то да буде истина? Не, не сме то тако, не сме то да буде истина.“ […] Прекини, пријатељу’“.[12]

Глумац наглас изговара питања на начин као да је већ сигуран у позитиван одговор, као да је тужни старац послужио тек као повод за констатовање. Он не поставља ова питања сам за себе усред шуме, већ их поставља себи самом – обраћа се себи у трећем лицу. Удвојено схватање сопства од стране Глумца није показано на много места, но довољно је илустративно то што се он у неком тренутку окрене мислећи да неко иде за њим, но схвата да је то он сам. Изражавање утиска након сусрета са тужним старцем започиње песимистичним делом личности, но оптимизам је једнако снажан и односи превагу.

Ни у ком тренутку не стиче се утисак да је Глумац мизантроп. Тенденција ка ескапизму не значи нужно мизантропију. Хандке природу свог Глумца читаоцу предочава врло сукцесивно. Почетак тога је када се говори о Глумчевим улогама напомињући да је Фауст једина улога коју је овај увек одбијао. Ова чињеница врло је  комуникативна. Ако се зна да је Глумчева вештина да се саживи и оживи своју улогу бриљантна (добија за то награду), одбијање улоге Фауста имплицира да Глумац није у стању да Фауста пронађе у себи самом, тј. страно му је да буде у непосредном контакту са злом. Штавише, Глумца не спутава недостајање љубави, већ непостојање љубави, како год било љубав је нешто што је у основи сваког добра и за чим Глумац жуди. Он види себе као апсолутног антипода ђаволу, види себе као спаситеља душа, чврсто је уверен да би својим бивствовањем могао да спаси било кога са руба пропасти. Ово је илустровано дијалогом са женом са Аљаске:

„’Мислиш да си анђео.’ – Мој Глумац, на то: ‘Иако нисам никада ниједнога глумио, а не бих ни могао да га глумим, и премда, како рекох, никад до сада нисам уистину спасао неког човека: да’“.[13]

Подстакнут женином репликом Глумац своју „анђеоску“ тенденцију даље разрађује говорећи како је, у најбољем случају, увек спасавао животиње и то најчешће мале. Интересантно је Глумчево присећање на највећу животињу коју је спасао – био је то ован кога је извукао за рогове из штале захваћене пожаром. Ово је једно од врло важних места у књизи, а тиче се симболике овна, рогова и пожара. Реч је о Хандкеовој комуникацији са Првом књигом Мојсијевом, у чијој 22. глави се налази прича о Авраму који је зарад доказивања љубави према богу био спреман да жртвује сопственог сина. Видевши то, уверен у Аврамову праведност, анђео Господњи спречава убиство.

„И Аврам подигавши очи своје погледа; и гле, ован иза њега заплео се у чести роговима; и отишавши Аврам узе овна и спали га на жртву мјесто сина својега“.[14]

Међутим, чим му је пустио рогове Глумчев ован је побегао, „ритајући се као јарац“. Са тумачењима треба бити опрезан, но ипак, крене ли се путем симбола и метафора, намећу се питања: је ли спасавањем овна Глумац починио грех ускративши Свевишњег за жртву, па му Овај зато ускраћује љубав? Је ли нечији син зато морао да страда? Је ли Глумчев алтруизам отуд контрапродуктиван? Најзад, зашто је јарац послужио као поредбена слика за овново ритање у бекству? Није ли јарца, (тачније, козу), по схватањима неких традиција, нечастиви направио по сопственом лику? И не подсећа ли слика овна, који бежи ритајући се, на подсмех Глумцу спасиоцу? Одемо ли још даље, можемо упитати: не подсмева ли се, на тај начин, нечастиви анђелу?

Није јасно изражена тенденција да се Глумац прикаже као богобојажљиви човек вере, но упечатљиве су појаве одређених одлика великих верника – од оних унутрашњих, нпр, безрезервна помоћ сваком живом бићу, тежња да се буде анђео, па до оних спољних попут скрушености (насупрот гордости) очитане навиком да Глумац стално гледа у земљу, а исту функцију има и Глумчева навика да напушта шуму и пропланак унатрашке, баш како се то чини при изласку из манастира:

„Чинило му се да је био рођен да гледа у тле; за гледање у небо пак морао је да се осоколи, […] ‘Главу доле, пријатељу’ […] И то помоћи-некоме, исто као и ићи-погнуте-главе, важило је за њега још од малих ногу“.[15]

Услед овакве поставке ствари, звучаће сасвим аргументовано тврђење да је Глумац из оптимизма и алтруизма (или из жеље да их потврди?) кренуо ка граду „путем којим се ређе иде“. Није ли Глумчево путешествије својеврсно ходочашће? Могла би се, можда мало условно, узети за Глумчево полазиште чињеница да он јесте алтруиста и оптимиста и да као такав креће на свој пут на крају кога ће добити признање за свој минули рад. Треба имати на уму и то да он поседује сценарио за будућу улогу обневиделог убице.

Но, након што се растане са тужним старцем и након што превлада оптимизам у њему, негде на пропланку сретне берача бобица, правог виртуоза у брању бобица, по својој преданости и уметности коју је од свог посла направио јасно издвојеног од остатка људи са истим послом. Овај је само одмахнуо Глумцу, али идући даље Глумац берачу предвиђа судбину у којој ће овај да сконча од уједа оса из оближњег гнезда са главом међу мравима.

Како је ишао даље присећао се, из неке од ранијих шетњи, шумског чудака – запуштеног човека непријатног мириса у дроњцима. Чудак није био при здравом разуму и једино што је он радио било је негодовање сваког гласа који чује, отуд га је Глумац назвао „Викач“. Глумац је сео крај њега, покушао да, игноришући јак смрад, чује Викачеву причу – испоставља се да га је изневерила жена коју је волео, те је побегао у шуму и запустио се. Заједно са њим радио је бесмислен посао – насртао је на огољено дебло не глумећи, чак је једно и истурио из корена, али све што је постигао била је тренутна озареност, кратак наговештај дечијег лица на лицу Викача. Ипак, Глумац наставља даље, а „Завежи!“ које наставља да се понавља за њим, говори му да слушање и упињање у дебло нису дали ефекта – помоћ Викачу од стране Глумца није имала успеха.

Закорачивши на периферију града, на аутобуском стајалишту наилази на мушкарца и жену. Они седе једно до другог, а већ из даљине му је јасно да је мушкарац зависи од женине бриге и помоћи. Мушкарац се зове Андреас (то је уједно и једини именовани лик у роману) и испостави се да више није у стању да препозна свог некадашњег суседа. Како је Андреас био искусни економиста и стручњак за привреду, одлазио je за својим послом и неретко тражио савет од Глумца, док наједном није ишчезао из Глумчевог суседства у далеку Монголију. Сада је Андреас обичан безумник суманутог погледа без моћи да састави ваљану реченицу. На крају овог сусрета Глумцу понестаје и оптимизма и жеље да помогне.

Синтагма велики пад применљива је на сваког од ликова у роману, свако од њих доживео је лични „пад“, те сада живе последице тог падања на дну још једног – општег, глобалног  „великог пада“, те је тако за старца у шуми велики пад смрт супруге, но будући да је у стању да је ожали и изврши ритуал у шуми, тај је пад још и најмањи. Викачев пад јесте женина издаја, тачније, неверство. Андреасов пад, осим што је његова лична декаденција, јесте и својеврсна сатира. Само његово занимање, економиста, упућује на новац, средство које у савременом свету све више преузима примат. Како знамо да је Андреас озбиљно схватао свој позив, јасно је да се свом послу исувише предао. Служио је светској економији, и тако служећи је сам себи ишчезао, потрошио себе самог за рачун туђих интереса, те је сада, у сваком смислу, на периферији као људска руина. Ликом Андреаса Хандке даје горку слику ислуженог човека 21. века, „самлевеног“ сопственим послом и најпосле грубо одбаченог. Сатира се са овог места прелива на роман у целини. Овај сусрет илуструје и Глумчев пад оптимизма и вере у то да је он предодређен да спасава. Код старца у шуми савладао је налет дефетизма, обуздао је мисао да је тужни старац „последњи човек“ и да је „са човечанством свршено“. Код Андреаса је обрнут однос снага – на тренутак је поверовао да може да седне између њега и жене и спаси га, но одустаје од тога:

„Застао је. Да се врати, и поред вештичијих чари. Али било је прекасно, прилика да се неко спасе и да се врати у свет под великим небеским сводом, у сада и у садашњост, пропуштена је једном за свагда“.[16]

Такође горак, сатирични тон очитан је и у ликовима полицајаца који Глумца заустављају као терористу, празне му џепове, заврћу му руку и показују своју параноидну моћ: „Зар нема друга посла? Ради ли он уопште нешто? Како то да очигледно има времена, времена колико год хоће, већ га само то чини сумњивим, а још има времена и за ту пустињу овде?“[17]

Имати времена у савременом добу дефинитивно је сумњиво. Место на коме се Глумац сретне са полицајцима је пусто место, односно, поље забране – нађе се ту само понеки самоубица – те оваква повезаност места и лица наводи на идеју о беживотности места на којима патролира огољени закон. Осликан је бесмисао спровођења закона. Наиме, Глумац је полицајцима сумњив само зато што је њихов посао да сумњају и у сваком виде потенцијалне кривце.

Градске глади

Најзад, када закорачи на градски бетон, на последњу етапу свог путешествија, Глумац у мимоходу присуствује урбаном животу града у најширем смислу. Комшијски „ратови“, политички прогласи са билборда, звуци сирена, појединачни случајеви понижених и увређених, људи који нису у стању да откључају сопствену капију, агресивни адолесценти итд. Сви ови чиниоци свакодневице урбане средине такође Глумца подстичу на мишљење с тим да га оно доводи до гађења и празнине која се манифестује као велика глад.

„Наједанпут је Глумац ходајући осетио глад. По други пут тог дана, и то баш велику глад. Осетио је потребу за обедовањем, да једе много, да се добро наједе. Глад је била тако велика да је он, огладнели, не, тај који је осетио глад, готово хтео да заплаче од глади. Готово да је хтео да заплаче, да зајеца и да у томе никад не престане. Не, не би он ни плакао ни јецао, пре би, ако ускоро не утоли глад, одмах умро […] Да, била је то глад за јелом, женом и духом, за свиме у једном, и осећао је да би могла да провали из њега. Ту, с места, умро би ако се одмах не суочи са духом. ‘Veni creator spiritus!’“[18]

Логично је претпоставити да је прва глад била јутарња, након које је доручковао. Међутим, друга појава глади вероватно је само површни сигнал преко дубље глади за Женом (метафора за љубав?), све до најдбуље и најснажније глади за духом. Потреба за обедовањем био је начин организма да сигнализира Глумцу да нешто предузме. Сасвим сигурно није реч о правој глади за храном, јер је „хтео да заплаче и зајеца и да никад не престане“ или би „ако не утоли глад одмах би умро“, али није се догодило ни једно, ни друго, а зна се да је јео тек са свештеником након мисе. По среди је то да је духовна ситост, она која је била највећа глад, подмирила претходне две глади.

Овако градацијско низање Глумчеве „огладнелости“ уследило је након његове шетње градским улицама и присуства призорима из градског живота. Конклузија је јасна: градском бетону фали духа, као и људима који се по њему крећу, но празнина цркве говори нам да урбано грађанство ту врсту глади ни не осећа, зато Глумац „нема стомак“ за средину у коју је доспео.

Сцена у цркви и однос са свештеником имају паралелно две функције: сакрализације и десакрализације. Глумац за духовним заносом слуша мису до краја и клецне ногама када дође тренутак у коме би требало да клекне (само да је млађи и здравији), но како је био једини у цркви духовник га позива на послужење у сакристији. Десакрализација, преобликовање из светог у профано илустровано је тиме што свешетеник одлаже своју одору и остаје у плавом, радном оделу. Дакле, духовник скида са себе своје појавно обележје и показује да је и он обичан радник. Потом, храну и вино – главне елементе причести свештеник вади из пластичне кесе донете из самопослуге. Ову сцену употпуњује и сто:

„Астал, малочас још подлога за позлаћену одежду, постао је трпезаријски сто. Чудно како си од јела могао да постанеш замишљен, или како је, обратно, одређена замишљеност, чак и неком тако посебном јелу давала посебан укус, и како си се за време таквог обеда осећао заштићен, и ниси хтео да престанеш да једеш“.[19]

Замишљеност је кључна реч. Она је донела духовни занос Глумцу током мисе, услед чега он констатује: „Да, беспомоћност бога! Али његово свеприсуство је његова моћ, његова једина“.[20] Замишљеност подстакнута амбијентом доприноси свеопштој обузетости Глумца мислима. Али када свештеник остане у плавом радном оделу, они заједно поправљају кварове и ушивају одело, па када види да се храна вади из кесе из самопослуге и црквени астал постане трпезаријски сто, а пре свега тога слика празне богомоље, све то постаје упечатљив симбол десакрализације или боље је рећи, великог пада свеопштег духа. Бог је одсутан. Боравак у цркви Глумчево путешествије претвара у ходочашће.

„При ступању у цркву, пре него што је одложио шешир са уским ободом и два соколова пера, видео је, наиме, он, свештеник, пред собом краља, једног од Лудвига […] оног који је већ као дете био крунисан за краља […] а касније је назван Свети Лудвиг, због крсташких похода на једном од њих је и умро) […] Или је тај други ту био деспераде, није се држао закона. Имао је у себи нешто од насилника. Није, додуше, до сада никога убио, али је деловао као да је био у стању једног дана да убија, можда још данас.“[21]

Интересантно је свештениково виђење двојности у једном човеку, а запажање о насилнику-убици савршено се уклапа са улогом за коју Глумац поседује сценарио. Говорећи о том сценарију, приметна је Глумчева промена односа према будућој улози. На самом почетку, док је још у кући, Глумац креће на догађај приређен у његову част, без одлуке о прихватању улоге, чак се стиче утисак и да не жели ту улогу. Међутим, што се више приближава граду, у њему нестаје жеља да присуствује догађају на који је кренуо, свесно га пропушта, а све више у њему нагон да прихвати улогу, па и да стварно убије забивши некоме нож у стомак. Свештениково запажање је знак да је та жеља толика да се Глумцу то већ и на лицу види.

Каква је функција помињања крсташког похода? Да ли Глумчево ходочашће све време најављује његову смрт названу „велики пад“? За тезу о смрти Глумца на крају постоје врло симптоматичне алузије на страдање, сцена са свештеником је само једна од њих. Треба се сетити сцене у градском метроу када Глумац, док седи крај новорођенчета, помисли оно што Исус Христ изговара током сопственог распећа: „Оче, зашто си ме напустио?“[22] Глумцу те речи долазе док седи крај новорођенчета, чија симболика упућује на безгрешност.

Затим, отац и син су лајт-мотиви и умногоме одређују карактер Глумца. Пре него што је постао Глумац, као сасвим млад, Глумац је са оцем постављао плочице и од тад му је остала навика да гледа у земљу. Однос између њих двојице био је испуњен, на првом месту, помало бојажљивим поштовањем, а потом и љубављу. Када размишља о свом сину, загледан у небо лежећи у „забрањеној зони“, сазнајемо да се дуго нису видели, да је овај на Аљасци, но Глумац предосећа некакву споља неуочљиву опасност и жели не само да помогне сину, тј. да га спасе, већ да се дословно жртвује за њега: „Било је сада најављено да треба да пође и да се жртвује“.[23] Након колебања шаље му писмо и сигуран је да ће оно ускоро стићи.

Свему до сад наведеном, дакле, мотиву жртвовања, нагону за спасавањем свега и свакога, очинској и синовљевој фигури, краљу страдалом током крсташког похода, у сврху портретисања Глумца, треба придодати и име које му свештеник додељује (је ли то било крштење?): „Кристоф, јер ви носите, ти носиш, тежину света! А томе одговара и да си огорчен, као неко ко је попио горчину, и то такорећи наискап, не и без своје воље“.[24]

Треба приметити начин на који Хандке портретише свог Глумца пре поласка на путешествије са посебним освртом на физички опис. Конкретно, читалац нема представу о томе како Глумац заправо изгледа – физичке карактеристике његовог лика објашњене су посредством других познатих глумаца, па чак су и ти описи портретисање Глумца на почетку каријере („мрачнија варијанта Ричарда Видмарка; или Марчело Мастројани […]; или Франсиско Рабал који никада није био тако уистину млад. Касније је било довољно да буде он“[25]). Овде је било већ речи о његовој „неупадљивости“ и чињеници да је ретко препознаван на улици, међутим, на самом крају путешествија „први пут је Глумца неко препознао“.[26] Значи ли то да је путешествије Глумца претворило у једног од његових филмских ликова „по злу још упадљивијег кога ниси хтео да сретнеш на улици, чак ни у сред бела дана“[27]? Са истом конотацијом можемо посматрати и свештениково препознавање и краља и убице. У пар наврата, видевши по граду сцене које му не пријају Глумац помисли шта би сада урадио обневидели убица са ножем. Значи ли све ово да је Глумац почео да живи потенцијалну улогу? Сценарио о коме је мало размишљао постепено се усложњавао у његовој подсвести да би кулминирао наметањем начина размишљања и попримањем „препознатљивих“ физичких особина.

На самом крају приче о ходочашћу, Глумац као да се враћа на почетак, то не чини физички, али сви елементи са почетка су ту – Жена и сценарио. Оба елемента су усложњена. Препознаје Жену из чије куће је и кренуо на пут. Препознаје озареност на њеном лицу док другој жени говори о њему и услед тога се осети посрамљено: „Ах, фриволност самоће. Није било могуће исправити грешку. Није он био достојан те жене. Није заслужио да буде близу тог лица – Сви гавранови Аљаске нек се сместа суновате на њега! Злоупотребио је њену љубав. И спознао је да је већ често био издајник, или је био близу издаје“.[28] Након свега неколико тренутака улази и режисер његовог следећег филма, што је за Глумца био само знак да се уклони из локала кроз задња врата. Седење у локалу док неприметно слуша како Жена искрено говори о љубави према њему изазива код њега одвратност према себи самом, па се услед таквог расположења није могао срести ни са режисер ни случајно. Ово је битан показатељ најављеног преображаја – од човека који Жени отворено каже: „Не волим те“, претворио се у човека са грижом савести и осећањем огрешења према Жени чија је љубав искрена. Бекство кроз задња врата могло би да имплицира да је и са будућом улогом свршена ствар.

Последња глад

„Стајао је, и стајао, и стајао. Трећа глад, највећа. Време за други Нежни ход. Уместо њега, Велики пад.“[29] Последњим двема реченицама требало би посветити посебну пажњу. Трећа глад, после глади за јелом и женом, јесте глад за духом, али и трећа појава све три глади заједно. Када је, по доласку у град, осетио све три глади у једној, речено је: „Ту, с места, умро би ако се одмах не суочи са духом“.[30] У оваквој констелацији, једноставно је закључити да је Велики пад, заправо, крај ходања, тј. смрт Глумца. Нема глади за јелом, због жене је ништаван сам пред собом и недостојан је ње, а у сферама кроз које је пролазио и у којој се сад налази духа нема. Чак и да „трећа глад“ подразумева по трећи пут све три глади у једној, коначни исход се не би разликовао.

Но, могло би се посматрати независно од духовне компоненте, са становишта Глумчевог ходања, сусрета са људима и превирања његових осећања услед тога. У том случају, „Велики пад“ је оно што је Глумац осуђен да живи. Вероватно и као вид комуникације са Дантеом и Хандкеов Велики пад има девет поглавља. То би значило да се Глумац кретао кроз лимб и дошао до краја у сам центар града, односно, средиште Великог пада. Иако гладан и немоћан наспрам свега што је видео и кроз шта је прошао, нашавши се у жаришту Великог пада, напросто је емотивно хендикепиран: није више у стању да упражњава свој Нежни ход. Велики пад би, онда, могао бити и предикат, начин живота. Велико падање замењује Нежно ходање. Глумац наставља да живи преживевши лични Велики пад, те му следи суживот у колективном Великом паду.

Оно што јесте заједничко за оба гледишта јесте смрт. Она је један од лајтмотива на који се алузијама упућује. Глумац пре поласка не оставља ништа иза себе, затим му током пута често долази на ум мисао о сопственој смрти, затим су ту алузије на Христово страдање и самог Христа. Треба се присетити улоге обневиделог убице. Наиме, путешествије (или ходочашће) је ослепело глумца, када је осетио да је издао Жену, остао је у мраку – обневидео је и страдао, тј. убио га је недостатак љубави за коју је сам крив. Прилично јаку алузију даје и свештеник, нешто раније: „Имао је у себи нешто од насилника. Није, додуше, до сада никога убио, али је деловао као да је био у стању једног дана да убија, можда још данас“.[31] Глумчева личност и свет у коме се нашао заједно су Глумчеве убице. Глумац до краја кристалише и у себи стапа колективну и индивидуалну слику Великог пада.

Било како било, Глумац је страдао,  а остаје упитно да ли се у Великом паду поново родио (васкрсао) и наставио овоземаљски живот на измењен начин или је по среди уједно последњи доживљени и први непреживљени Глумчев пад.

Велики пад је роман комплексне метафорике и симболике, са исто тако вишеслојним порукама, те га је тешко резимирати са свих аспеката једнако ваљано. Реч је о роману исписаном на трагу истовременог ескапизма, али и насушне потребе за Другим,  роману о ходању, тј. трагању по свету у коме живимо. Усамљени субјекат је трагом закона инерције доведен до непријатних спознања, како по свету кроз који се креће, тако и унутар себе самог. У њему се снажно укрштају и превиру колективни и индивидуални падови изазвaни трагањем, а на самом врхунцу тог процеса Петер Хандке читаоца оставља недомишљеног услед думања мора ли цена сазнања бити Велики пад.

Несрећно потуцање – то је општа судбина, то је дух времена.

Борис Пастернак, „Доктор Живаго“

Аутор: Милан Радоичић

[1] Говор Петера Хандкеа на самиту књижевне Групе 47 у Принстону 1966. године.
[2] Аргумент за овакво виђење јесте у томе да је мало вероватно  да је преводилац какав је Радаковић погрешно превео једну реч, као и да то нико није исправио готово деценију.
[3]   Handke, Peter (2019). Veliki pad, Beograd: Laguna, str. 201.
[4]   Наведено дело, стр. 52.
[5]  Нав. дело, стр. 15-16.
[6] Нав. дело, стр. 16.
[7] Нав. дело, стр. 9.
[8] Нав. дело, стр. 25.
[9] Trebješanin, Žarko (2011). „Šuma“ u Rečnik Jungovih pojmova i simbola, Beograd: Zavod za udžbenike,
[10] Handke, Peter (2019). Veliki pad, Beograd: Laguna, str. 46
[11] Нав. дело, стр. 49.
[12]  Handke, Peter (2019). Veliki pad, Beograd: Laguna, str. 52.
[13] Нав. дело, стр. 77
[14] Прва књига Мојсијева – 22. Глава, цит. 13.
[15] Handke, Peter (2019). Veliki pad, Beograd: Laguna, str. 108.
[16] Нав. дело, стр. 112.
[17] Нав. дело, стр. 145.
[18] Нав. дело, стр. 164.
[19] Нав. дело, стр. 131-132.
[20] Нав. дело, стр. 130.
[21] Нав. дело, стр. 133
[22] Нав. дело, стр. 169.
[23] Нав. дело, стр. 153.
[24] Нав. дело, стр. 134.
[25] Нав. дело, стр. 16.
[26] Нав. дело, стр. 183.
[27] Нав. дело, стр. 15.
[28] Нав. дело, стр. 180.
[29] Нав. дело, стр. 201.
[30] Нав. дело, стр. 127.
[31] Нав. дело, стр. 133.

Посета: 267