Три (после)ратна друга

            Нешто више од пола века прошло је од смрти немачког писца Ериха Марије Ремарка (1898–1970). Реч је о аутору рођеном у освит века у коме су се, по мишљењу многих, збили неки од највећих злочина у историји човечанства. Кланицу Првог светског рата тек пунолетни Ремарк искусио је на властитој кожи у јуну 1917, када је регрутован на Западни фронт, где је 31. јула био рањен, чиме је окончано његово кратко војничко искуство[1]. Нешто касније, страхоте нацистичке идеологије и наредног рата искусиће на души, почев од 1931. године, када је кренуо у избегличка странствовања, оставивши нацистичком режиму да започне пропаганду и спаљује његова дела. Ова два искуства сачињавају призму кроз коју можемо у целини сагледати његов књижевни опус.

           Својим романима са антиратном тематиком Ремарк је на убедљив начин описао страхоте рата (На западу ништа ново), психолошко-егзистенцијална послератна искуства повратника из Великог рата (Повратак, Три ратна друга), као и егзистенцијалну и социјалну напетост у времену непосредно пред Други светски рат (Тријумфална капија, Ноћ у Лисабону). Када упоредимо Ремарка и Балашевића, констатујемо да је први романсијер, а други примарно кантаутор, један је само писац, други залази у сферу естраде, писац Повратка (1931) доминантно је обележио прву половину 20. века, док је аутор Ратника паорског срца каријеру започео у његовој другој половини, први је био читан; други углавном слушан; најзад, један је доказани класик, а други тек што је свој опус ненадано препустио проучаваоцима. Но, показаћемо шта нас је подстакло да повежемо писца из Оснабрика с панонским морнаром, односно, на којим равнима се реализују интертекстуалне релације између двојице аутора. Интертекстуалност између појединачних књижевних дела или жанрова, заснива се на намерном материјално уочљивом ауторском надовезивању на друге текстове, које би читалац требало да препозна и разуме, те да га укључи у властиту интерпретацију као функционално изражајно средство и као чинилац интерактивне семантике.[2]

            Судећи по Балашевићевој изјави: „Као клинац читао сам Ремарка и Хемингвеја… То су они писци који могу да се прихвате без неког додатног објашњавања.“[3] јасно је да је Балашевић читао Ремарка. Ишчитавајући велике писце и тиме негујући свој читалачки укус „као клинац“, Балашевић је трагао за оним што ће касније обележити његово прозно и поетско стваралаштво, а то је, наоко, парадоксална потреба да се укине потреба за додатним објашњењима. Ово схватамо као стилско својство аутора које подразумева језгровиту лексику, једноставан фабулативно-сижејни ток са разумљивим и универзалним схватањем прочитаног.

            Роман Три ратна друга Ремарк је први пут у целини објавио 1938. године код избегличког издавача у Амстердаму, док се прво српско ћирилично издање, у преводу Каћуше Авакумовић појавило 1947. године у едицији „Приз“. Балашевић прво издање своја Три послератна друга објављује 1991. године. Већ наслови јасно сведоче колики је утисак Ремарк оставио на Балашевића. Функција цитатно-парафазног наслова, какав је Балашевићев, јесте да суочи читаоца са значењским аспектом дела, те да му имплицира семантичке, стилске, фабулативне и структурне аналогије и различитости између новог књижевног дела и предлошка на који оно упућује, односно, својим насловом аутор читаоцу указује „на каквој позадини треба да реципира смисао и естетски профил његовог дела.“[4]

            Ерих М. Ремарк и Ђорђе Балашевић су надживели друштвена уређења држава у којима су се родили, те су са жаљењем посматрали попришта сукоба чији су коначни исход била разарања њихових домовина. Својим првим романом Балашевић је остварио комукацију са књижевним узором Ремарком, али не тако што је створио копију славног антиратног романа; већ преузимањем начелног идејног оквира, па се наслов може посматрати и као својеврсни омаж омиљеном писцу и, што је много важније, као указивање на сличне социјално-историјске околности. Услед интеракције с јасно издвојеним књижевним узором, Балашевић је у свом роману произвео и артикулисао идентитет свог изјавног субјекта, „конструисао његово егзистенцијално, друштвено-историјско, спознајно и, најзад, вредносно гледиште“.[5] Препознатљивом алузијом у наслову, бројем главних ликова и токовима радње Балашевић, следи Ремарково дело, али упркос томе, успева да створи аутентично књижевно дело с аутентичним ликовима и радњом која се битно разликује од оне у Ремарковом роману. Јасне алузије на Ремарка један су од начина којима Балашевић асоцира на блискост властитог доба времену по окончању Великог рата и доприноси укидању „додатног објашњавања“. Бавећи се дефинисањем интертекстуалне теорије Марко Јуван примећује да је, према Јулији Кристевој:

            „Главна улога интертекстуалности […] управо (ре)конфигурација дискурса у  историјском и друштвеном контексту, тј. успостављање и мењање положаја, као и перспектива изјавног субјекта, грађење и преобликовање контекста теме изјаве, односно денотативног и конотативног значења знака.“[6]

На темељу ове изјаве констатујемо да је окосница Ремарковог романа временски одређена послератном економском кризом у Немачкој двадесетих година, те Балашевић по аналогији смешта свој роман у освит распада Југославије, у време хиперинфлације, несташица животних намирница, националних тензија након којих ће уследити грађански рат. Аутор Три послератна друга, као и Ремарк, приповеда у првом лицу, с тим што постоји јасна структурна разлика између два дела. Ремарк, као и Балашевић, са становишта нарације, употребљава афективно сећање. Оваква подела времена у тесној је вези и са диференцираношћу ликова двојице аутора. Наиме, о Ремарковим јунацима читалац не сазнаје пуно, једина позната чињеница јесте заједничка ратна прошлост, затим окружење у које Ремарк смешта своје јунаке обогаћено је и великим бројем споредних ликова и токова радње. Позиција Балашевићевог приповедача, удвојена је у временској равни, стога његову нарацију делимо на „ја које приповеда“ и на „ја о којем се приповеда“[7]. Средиште романа чини прича о три главна мушка јунака с једним женским ликом и, условно говорећи, одвија се у две временске и три фабулативне равни. У садашњости је реч о предратној економско-моралној кризи уочи грађанског рата и о љубавном заплету, а премештање у прошлост везано је за „дане лавова“[8], те како се роман ближи крају секвенце из садашњости бивају све присутније.

            И Ремарков  и Балашевићев роман, жанровски можемо дефинисати као социјално-љубавни. Ремаркова приповест прати судбину тројице повратника из рата, који у време свеопште кризе настоје да одрже посао у заједничкој аутомеханичарској радњи. Ремарк у фабулативном току даје простора и епизодама суочавајући читаоца с проституцијом, свеукупним како моралним-тако и материјалним суновратом појединца и колектива, те кобним политичким превирањима. Све нам то даје за право да Три ратна друга одредимо превасходно као социјални роман. С друге стране, окосницу љубавног рукавца овог романа чини једини сижејно релевантан женски лик, Патриса Холман, и емотивна веза између ње и једног од три друга, па с тога можемо рећи да је ово и љубавни роман у најширем смислу – роман о љубавним релацијама једног пара, али и о пријатељској љубави и емпатији.  Социјално-љубавно жанровско одређење примењиво је и на Три послератна друга, с том разликом што Балашевићеви јунаци у највећем делу романа делују раздвојено, а сегмент о заједничком циљу, оснивању музичке групе само је пролазна епизода из прошлости. Ипак, и Балашевићев Мартин, попут Ремарковог Ленца, страда као жртва политичких превирања. Упркос истом жанровском одређењу и приметном угледању, Ђорђе Балашевић свој роман завршава оптимистично допустивши Џокеју да са Емилијом Ковачев пронађе лични емотивни мир, будући да колективни мир у држави одбројава последње дане. Сматрамо вредном помена и последњу сцену у роману, када Балашевићев јунак усред ноћи долази до бившег радног места како би повео са собом пса Шандора. Ако бисмо пса схватили као симбол верности и пријатељства, могло би се рећи да је, вративши свог јунака на старо радно место због пса, Балашевић прибегао симболици по којој Џокеј, упркос смутним временима, није изгубио елементарно осећање емпатије. Појављивање Џокејевог пса на крају романа симболично јесте и нови почетак за њега и Емилију Ковачев. Донекле сличну сцену налазимо и код Ремарка, с тим што се пас у његовом роману сам појављује у моменту када Локамп губи оно што му је највредније.  Поред другачијих ауторских сензиблитета и очигледних разлика између природе ликова, фабулативно-сижејних токова, Балашевић и Ремарк оставили су два идејно идентична романа, са суштински идентичном поруком. Ремарк је Три ратна друга објавио као избеглица, у време када је његова домовина била под економским санкцијама због кривице за претходни рат, а само годину касније Немачка ће изазвати до тад невиђени оружани сукоб из кога ће изаћи распарчана интересним сферама и подељена Берлинским зидом. Балашевић јасним алузијама у тексту смешта радњу у годину након што је тај зид срушен, но, нови зидови изникли су на домаћем терену. Роберт Локамп, Ото Кестер и Готфрид Ленц борили су се за своју земљу у Великом рату и (узалуд) настоје да избегну мирнодопско страдање после свих ратних страдања, но Џокеја затичемо у освит оружаног сукоба локалних размера, али битног за њега и његове пријатеље, па и за самог читаоца. Премда није прошло ни пола века од највећег страдања у 20. веку до локалног распада Југославије, Балашевић и Ремарк сагласни су када је реч о ратовима – макрокосмос огледа се у микрокосмосу. Ремарк је у мањој мери присутан и у осталим Балашевићевим остварењима. Премда Ремарк у своја Три ратна друга не користи технику афективног сећања, треба истаћи да јој јесте прибегавао у роману Ноћ у Лисабону. Можемо само да претпоставимо да се и овај роман нашао у Балашевићевим рукама, то би могао наговестити  мотив преласка границе са неисправним пасошем уочи ратне кризе. Иако не представља окосницу фабулативно-сижејног тока, како је то случај код Ремарка, исти мотив јавља се и у Балашевићевом другом роману Један од оних живота (1997).  Своја Три послератна друга Ђорђе Балашевић објављује недуго након истоименог музичког албума, те уводи категорију коју назива музиком из романа. Џокеј у Три послератна друга пева и слуша песме које је и Балашевић изводио, реч је углавном о песмама са љубавном и елегичном тематиком. Један од оних живота такође је роман о бесмислу рата, а окосницу истоименог албума из 1993. године чиниће управо песме са ратном тематиком, међу којима се нашла и она инспирисана страдањима у Вуковару Човек са месецом у очима. Због ове песме Балашевић ће пасти у немилост југословенског политичког режима, не онако радикално како је то био случај с Ремарком и нацистима, али и поред тога, цензура јесте заједнички именитељ за обојицу аутора.

Прозно у поетском

            Роман На западу ништа ново Ремарк је први пут објавио 1929. године[9]; исте године српски превод Ј. С. Марића објављен је у издању београдског Нолита. Реч је о роману исприповеданом из визуре Паула Бојмера, деветнаестогодишњака који је послат са својим вршњацима на Западни фронт током Великог рата. Пре него што ће почети да објављује под именом Марија (у знак сећања на мајку), Ремарково средње име било је Паул. Судећи по чињеницама да се тако зове и јунак из чије визуре се роман приповеда, те да је и сам аутор био регрутован и рањен у Великом рату, јасно је да је роман На западу ништа ново (1929) инспирисан Ремарковим лично доживљеним војничким искуством. Много година касније, Балашевић је могао бити инспирисан овим романом када је стварао песму Ратник паорског срца са студијског албума „Пуб“, 1982. године. Реч је о песми испеваној у форми сећања на Брацу, повратника из Великог рата. Сећања на Брацине исприповедане доживљаје из Балашевићеве песме умногоме наликују на оно што су доживели Ремарков Паул Бојмер и његови ратни другови. Иако различите по жанровском одређењу, Ремарков роман и Балашевићеву песму, можемо због тога такође тумачити у оквиру интертекстуалне књижевне теорије. Требало би притом имати на уму да је Балашевић кантаутор, те да за медијум својих песама углавном није користио штампане песничке збирке, већ студијске аудио албуме. С тим у вези, суочени смо са успостављањем релација између медија, односно, уметничких врста. Према Јувану,

                        „интермедијалност је појава при којој је познавање дела из једне уметности релевантно за познавање дела у другој врсти уметности [курзив, М. Р.]“[10]

Јуван закључује и то да је  научно прихватљиво говорити о нејезичким испољавањима интертекстуалности, уз услов „да текст обрађујемо семиотички, као актуализацију било каквог језичког система знакова (лексичког, ликовног, звучног).“[11]

Браца у Балашевићевој песми причао је „како га трефило зрно, / па заврт’о рукав и то показив’o“; Бојмер, с друге стране, наводи:

            „Осетих удар. Рукав ми је распорен шплитером. Стегох песницу. Не боли. Али то ме не  умирује, бол од ране јавља се увек тек касније.“[12]

Током једне ноћи, Браца приповеда деранима и „како је опсов’o неког мајора / и због тог после на робији леж’o“ – Ремарков Бојмер, истина, није лично робијао током рата, али јесте имао инцидент са мајором на улици родног града, у време док је користио одсуство, док је његов друг из чете Тјаден био кажњен због вербалног инцидента са официром Химелштосом. У сећањима ратника паорског срца нашле су се и алузије на жене са ратишта, као и жал за селима и ливадама које уништава ратна артиљерија, идентичне догађаје и пејзаже налазимо у појединим епизодама код Ремарка. Врхунунац емотивног набоја у Брацином приповедању садрже стихови који обележавају његову визуру рата: „псов’о је браца и кривце и жртве, / и пушке, и вашке, и ров препун блата.“ Огорчени ратник паорског срца поставља и кривце и жртве на исту страну, он нема узвишених мисли и осећања о самом рату, за њега је то само стециште непребројивих жртава и крвава кланица обележена пушкама, вашкама и блатњавим рововима. О стању свести у коме је, у конфузији ратних страхота, тешко да дефинише бинарне опозиције типа кривац – жртва, пријатељ – непријатељ, Ремарков Паул Бојмер закључује: „Једна заповест начинила је ове тихе беднике нашим непријатељима; а једна заповест могла би да их претвори у наше пријатеље.“[13] Са чињеницама да се у рату поништавају границе између кривца и жртве, те да је грижа савести због личне одговорности супротстављена ратном принципу по коме треба убити или бити убијен, Ремарк суочава свог читаоца сценом када Бојмер у борби прса у прса убија непријатеља ножем, како би одбранио сопствени голи живот у рову. Тако је потенцијална жртва постала кривац за смрт једног човека, а биле су једнаке шансе да убијени буде на месту свог убице. Кацински констатује да „човек је, сам по себи, пре свега живинче, а тек затим је можда, као маст на хлебу, нешто пристојности по њему премазано“[14], док Бојмер, ’пак, промишља: „Полазимо као мрзовољни или расположени војници – стижемо у зону где почиње фронт и постајемо људске животиње.“[15] Када је ножем смртно ранио француског војника, Бојмер је то учинио управо по животињском нагону да преживи, отклонивши опасност, но недуго затим, загледан у самртнички поглед своје жртве, он увиђа да је убио човека са именом и презименом, који има своје занимање, породицу и жену којој је писао писма. Сугестивност Ремаркове сцене нагони читаоца да схвати сложеност и трагику огорчености  Балашевићевог Браце, који је сигурно морао и сам да убије како би се жив вратио кући. Његова сета није сведена само на оно што је доживео на фронту; већ и на оно што је  властитим делањем унео. Важан мотив који повезује Балашевићеву песму са Ремарковим романом јесте и мотив коња. У песми се јавља рефрен „Жао ми коња“. Јасно је да је Браци жао коња управо зато што је он паор (војвођански сељак, земљорадник), којему коњ служи примарно као средство за рад. Браца не може да одагна жал због чињенице да коњ страда као део ратног механизма. За њега коњ јесте

            „оно најплеменитије што је човек стекао […] Он је јахаћа животиња, возило и зато је његова судбина нераздвојива од човекове. Њих повезује посебна дијалектика, извор мира или сукоба, дијалектика нагонског и духовног.“[16]

Ремарков јунак чији је профил личности најближи Брацином јесте Детеринг, војник дошао са села. О њему Ремарк казује:

            „У његовој глави врзу се сада, зацело, ведре јесење вечери, недеље на ливади, сеоска звона, поподнева и ноћи с цурама, палачинке с крупним чварцима, у безбрижном ћаскању проведени часови у крчми.“[17]

Детерингу ће емотивно теже него осталима пасти тренутак када чује дреку рањених коња јер „он је сељак и с коњима присан“.[18] Не могавши да издржи призор коња распорених стомака и да слуша њихову самртну вриску он ће заурлати „Убијте их, та убијте, доврага!“[19] или ће нешто касније псујући питати: „Хтео бих да знам какву кривицу они сносе. […] – Ја вам кажем, највећа је гадост што животиње учествују у рату.“[20] Војник Детеринг, судећи по емотивним реакцијама на патњу коња у рату, по психолошком профилу, идентичан је Балашевићевом ратнику паорског срца Браци, који ће кроз сваку епизоду сећања лајтмотивски понављати „Жао ми коња“. Верујемо да је Ремарк важно место посветио и страдањима коња управо због тога да би људском страдању у рату подарио општију димензију, укидајући разлику између човека и животиње, будући да човеком овладава животињски нагон да преживи, а животиње страдају свирепо, као и људи, иако ничим нису допринеле том страдању.

Време и симболи

Време у Балашевићевој песми обухвата и један значењски слој кога у Ремарковом роману нема. Као и у Балашевићевом роману Три послератна друга, и у песми наилазимо на време дато у виду афективног сећања. Из уводних стихова песме сазнајемо да је време када Браца препричава ратне доживљаје одређено 1919. годином. Подстакнути рефреном „Ми смо били дерани“, верујемо да је једнако важно да размотримо и временске оквире песничке садашњости. Брацине доживљаје приповеда нам неко ко је 1919. године био деран[21], стога није могао учествовати у рату, па су зато њему и његовим вршњацима морале бити занимљиве Брацине ратне приче, Балашевићев лирски субјекат вели: „А сви смо имали велике очи, препуна[22] срца и машту дечака“. Велике очи јесу физичка манифестација дечачке радозналости, искрености, али и поверења које су гајили према доскорашњем ратнику Браци. Пуна, односно, честита срца Брациних слушалаца о њима нам сведоче на исти начин као и велике очи, с тим што пуна / честита срца јесу таква и због тога што нису прошла кроз трауматично искуство рата. Деранима са дечачком маштом било је једнако значајно „кол’ко је цурица [Браца] успут преврн’o“ и „како топови ливаде ору“. Носталгични стихови „А ми, ми смо били дерани / и све још је вредело за нас“ јесу крај песничког сегмента присећања на Брацу и носталгије за временом у коме су са дечијом наивношћу веровали у константу људских вредности. Некадашњи дерани лишени инсигнија дечаштва из 1919. године, тек као одрасли људи на прави начин разумеју шта је Браца хтео да каже. Наша претпоставка је да то схватају у време када је извесно да ће доћи до новог рата. Аргумент за овакво тумачење налазимо у мотиву коња у завршним стиховима Балашевићеве песме „коњи бели небом терани / кроз сан и кроз облаке у кас“. Према народном предању, коњ је хтонска животиња, а „бели, небески коњ представља контролисани, укроћен сублимирани инстикт“[23], односно:

            „Бели коњ, само блиставе белине, симбол је узвишености. На њему најчешће јаше   онај кога зову Верним и Истинитим […] тј. Христ. […] Коњ је један од главних архетипова који су се утиснули у људско памћење. […] Коњ једнако лако прелази из ноћи у дан, из смрти у живот, из заноса у акцију. Он, дакле, повезује супротности у непрекидном огледању. Он јесте у суштини испољавање; он је живот и сталност у несталности живота и смрти. Његове су моћи недоступне разуму; он је дакле чудесно.“[24]

            Коњи које Браца не може да прежали јесу конкретни коњи чијим је страдањима он (попут Бојмера, Детеринга и осталих) сведочио на фронту, најзад, Балашевић завршава песму визијом белих, небеских коња, те на тај начин проширује њихову симболику на оба пола космоса. У доњем свету, коњ је „инкарнација или пријатељ три елемента – ватре, земље и воде с њиховим светлилом месецом“[25], с друге стране, у горњем свету коњ је повезан са ваздухом, ватром и водом, где „ватра и вода имају небеско значење и светлило им је сунце.“[26] Бели коњи који се указују на небу знамење су будућих страдања, налик на она о којима су слушали као дерани у Брациним причама. Треба напоменути да се семантика белине може схватити и у блиском значењу са устаљеним схватањем црног. У том случају реч је о инсигнији смрти, белини на какву мислимо када говоримо о „белим ноћима“ или „белини мртваца“, а „такав је и бели коњ из немачких и енглеских народних веровања, који наговештава смрт.“[27]

Фактор читалац

            Умберто Еко је 1983. године разматрао однос који текст успоставља између аутора и читаоца и том приликом приметио да је по среди релација која се одвија у два смера, у мери у којој жели да себе открије читаоцу, писац жели да самом себи открије читаоца. Еко је убеђен да писац:

            „неће да буде истраживач тржишта који пописује изражене захтеве, него филозоф   који стиче увид у дух времена. Он хоће да властитој публици открије оно што би она требало да жели, иако то не зна [курзиви, М. Р.].“[28]

Аналогије и различитости између читалаца првих издања Ремаркових и Балашевићевог романа, блиске су онима о којима смо говорили када је била реч о двојици аутора. Посредством Ековог духа времена, идентификујемо Ремаркове читаоце као Европљане прве половине 20. века, посредне или непосредне сведоке ратних разарања, односно, послератних друштвено-социјалних и моралних криза. У другој половини 20. века, први слушаоци Балашевићеве нове песме из 1982. године, односно, читаоци првог издања романа из 1991. године, били су Југословени са још увек јасним сећањем на социо-економски стабилну СФР Југославију под комунистичком партијом и мотом „братства и јединства“. Поред оних најочигледнијих, налазимо да је кључна психолошка разлика између Ремарковог и Балашевићевог читаоца у томе што су Ремарковима ужаси рата у свежем сећању, а сам Ремарк као да је, оставивши полу-аутобиографско штиво богато драматичним сликама, хтео да искорени и најмању жељу за новим пушкама и рововима и викне као његов брат по перу – „Збогом оружије!“. На другом крају истог века, Балашевићевог некадашњег дерана брину слутње сулуде, суптилније у песми из 1982. године, али сасвим јасне 1991. код приповедача у Три послератна друга. Осим тога што се први пут окушао као прозаиста, Балашевић је новим жанром потврдио сензиблитет љубави окренутог пацифистичког поете с почетка каријере, али је, много интензивније покушао да своју жељу да рата не буде пренесе и на читаоце у години када је за то било крајње време. Када до неминовног рата ипак дође, Балашевић очекује од читаоца да по сваку цену обавеже себе елементарним људским начелима емпатије и толеранције да неће поживотињити.

            Српска књижевност између два рата као значајан тематски аспект издваја корпус дела са антиратном тематиком, почев од оних у изузетним песничким делима Милоша Црњанског (Лирика Итаке, Суматра) или Душана Васиљева (Човек пева после рата) до романа, попут Дана шестог Растка Петровића или романа Црвене магле Драгише Васића. Други светски рат дуго је истовремено слављен као ослободилачки рат и као револуција, па иако има изузетних, упечатљивих дела која осветљавају његове страхоте (примера ради, на уму су нам поеме Јама Ивана Горана Ковачића, Стојанка мајка Кнежопољка Скендера Куленовића или Крвава бајка Десанке Максимовић), практично не постоји дело доследно антиратне тематике које му је непосредно посвећено. Грађански ратови и сукоби 90-их година 20. века на територији СФР Југославије тек треба да добију своје пуно антиратно (раз)обличење. Тешко је овај тематски слој прецизније вредновати и разазнати у мноштву дела насталих од почетка 21. века и оних која управо настају. Роман првенац Ђорђа Балашевића (1953–2021) Три послератна друга (1991) већ својим првим непосредним реферирањем на Ремарково дело, истиче тематске и идејне везе са светским антиратним романом. Сматрамо да је ова паралела вредна пажње, поред осталог и као покушај књижевне валоризације Балашевићевог књижевног рада, који је ипак остао у сенци његове кантауторске славе.

*Текст је првобитно објављен у часопису „Свеске” из Панчева, бр. 142/143, децембар 2021/март 2022. год.
*Објављивање овог текста на порталу Поента подржано је од стране Фондације Балашевић.
[1] Слободан Владушић, Књижевност и коментари. (Београд: Службени гласник, 2018), стр. 157.
[2] Marko Juvan, Intertekstualnost, prev. Bojana Stojanović Pantović. (Novi Sad: Akademska knjiga, 2013), str. 55.
[3] Đorđe Balašević, Nisu sve bajke lepe. (intervju 2007), dostupno na: https://balasevic.in.rs/djordje-balasevic-nisu-sve-bajke-lepe-intervju-2007/?amp [Приступљено: 6. 10. 2021.]
[4] Јуван, нав. дело, стр. 30.
[5] Исто, стр. 52.
[6] Исто, стр. 122.
[7] Tanja Popović, Rečnik književnih termina. (Beograd: IP Logos Art, 2007.), str. 17.
[8] У роману Старац и море Ернеста Хемингвеја, Сантијаго, „старац кога је напустила срећа“, се присећа славних дана своје младости, а у виду лајт-мотива често се јављају управо лавови, нпр. „Старац је опет сањао лавове“ итд. Лавове треба схватити као симбол некадашње снаге, славе и храбрости, у том значењу и Балашевић је преузео овај мотив од Хемингвеја. У песми Галиција из 2004. године, Балашевић ће певати: „Под мојом шапком лавови се башкаре“ [курзив, М. Р.].
[9] Вредна помена је и чињеница да је и Ернест Хемингвеј, управо 1929. године, објавио свој роман Збогом оружије. Владушић подсећа да је Хемингвеј, као и Ремарк, на фронту провео веома мало времена пре рањавања. [Слободан Владушић, Књижевност и коментари., Београд: Службени гласник, 2018), стр. 157].
[10] Јуван, нав. дело, стр. 53.
[11] Исто стр. 53.
[12] Erih Marija Remark, Na zapadu ništa novo. (Beograd – Podgorica: Nova knjiga, 2014), str. 52
[13] Исто, стр. 139.
[14] Исто,, стр. 37.
[15] Исто, стр. 45
[16] Žan Ševalije, Alen Gerbran, Rečnik simbola: mitovi, snovi, običaji, postupci, oblici, likovi, boje, brojevi. (Novi Sad: Stylos art: Kiša, 2013), str. 183.
[17] Ремарк, нав. дело, 61.
[18] Исто, стр. 50.
[19] Исто, стр. 50.
[20] Исто, стр. 51.
[21] РМС (2018): деран м. (обично пеј.) несташан дечак или младић, обешењак, мангуп; старији дечак, младић
[22] На студијском аудио снимку албума „Пуб“ (1982) Балашевић је певао „препуна срца“, док ће у каснијим извођењима на концертима углавном певати „честита срца“. У оба случаја смисао остаје исти, премда је друга варијанта семантички одређенија.
[23] Шевалије, наведено дело, 383.
[24] Исто, стр. 385
[25] Исто, стр. 391.
[26] Исто, стр. 391.
[27] Исто, стр. 386.
[28] Umberto Eko, „Postile uz ’Ime ruže’“ u Ime ruže. prev. Milana Piletić. (Beograd: Vulkan, 2017), str. 522.

Милан Радоичић, аутор